PSYCHIATRA W OPERZE

Katarzyna Prot-Klinger

Nareszcie. Pomimo nie zakończenia pandemii i z wieloma obostrzeniami została otworzona opera. Pierwszym przedstawieniem, które zobaczyłam jeszcze przed przerwą wakacyjną była premiera opery „Cardillac” Paula Hindemitha w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Treść opery powstała w oparciu o nowelę Ernsta Hoffmana „Panna de Scudery”[1].

Opowiadanie Hoffmana uchodzi za pierwszą niemiecką nowelę kryminalną. Akcja toczy się w Paryżu w czasach Ludwika XIV. Tytułowa bohaterka, Magdalena de Scudery, jest szanowaną pisarką, bywającą na dworze królewskim. Mieszkańcy Paryża są sterroryzowani serią niewyjaśnionych morderstw, którym towarzyszą kradzieże drogocennej biżuterii. Ostatnią ofiarą jest znany złotnik – Cardillac, a głównym oskarżonym o te wszystkie zbrodnie jego współpracownik i narzeczony córki. Panna de Scudery staje się powiernicą młodej pary – córki złotnika i oskarżonego młodzieńca. Poznaje prawdę i wstawia się za nimi u króla. Opowiadanie kończy szczęśliwe zejście się młodych – zwycięża miłość.

Tutaj osoby, które chcą udać się na operę nie znając rozwiązania zagadki kryminalnej powinny przerwać czytanie. Dodam więc, że nawet, jeżeli ktoś nie jest wielbicielem tandemu Treliński-Kudlicka, to będzie na pewno zachwycony zarówno muzyką Hindemitha, jak głównymi wykonawcami – Tomaszem Koniecznym i Izabelą Matułą.

Czego dowiaduje się od młodych panna de Scudery? Okazuje się, że wszystkie morderstwa były dokonane przez Cardillaca. Jubilera zaś zabił pewien oficer w obronie własnej po zakupieniu od niego biżuterii. Odsłania się przed nami skomplikowana psychologia złotnika – tworzył swoje dzieła, ale nie chciał się z nimi rozstawać. Początkowo okradał swoich klientów, potem zaczął zabijać. Nienawidził osób, dla których tworzył klejnoty. Swoje pożądanie do drogocennych kamieni sam uważa za swoją „złą gwiazdę” i wiąże z zauroczeniem matki klejnotami (i ich właścicielem, pięknym młodzieńcem), gdy była w ciąży. Podczas potajemnej schadzki młodzieniec nagle umarł w objęciach ciężarnej matki Cardillaca. Matka po tym wydarzeniu „zachorowała z przestrachu”, wszyscy spodziewali się śmierci zarówno jej, jak i noworodka, ale przeszła poród szczęśliwie. Cardillac od młodego wieku wykazywał fascynację drogocennymi kamieniami i złotem.

Intryga opisywana w opowiadaniu staje się skomplikowana, a rozwiązanie jej także nie jest proste. Trzeba bowiem ochronić córkę mordercy, żeby nie musiała dźwigać piętna zbrodni ojca. Wszystko udaje się dzięki sprytowi panny de Scudery.

Libretto Ferdinanda Liona znacznie upraszcza tę historię, czyniąc głównym bohaterem nie bogobojną pannę de Scudery, ale „diabelskiego” Cardillaca. Opera pokazuje w pierwszym akcie morderstwo i narastającą grozę w mieście, w drugim pożądanie jubilera do swoich dzieł, znacznie ważniejszych dla niego niż córka, w trzecim rozpoznanie i zabicie mordercy przez tłum. Podobnie jak w noweli, libretto kończy miłość. Córka Cardillaca zwraca się do ukochanego: „daj rękę – niech twoja miłość zatrzyma mnie wśród żywych.”[2]

Opowiadanie, poza wątkiem kryminalnym, mierzy się z konstrukcją psychologiczną Cardillaca. W noweli nie jest „całkiem zły” – kocha swoją córkę, chce jej szczęścia, uważa, że kieruje nim zbrodniczy popęd, ale też stara się chronić ważne dla niego osoby nie podejmując się tworzenia dla nich biżuterii.

Libretto operowe zmienia psychologię jubilera – pokazuje człowieka, który bardziej kocha swoje dzieła niż córkę, na której mu zupełnie nie zależy. Nie ma też litości dla pomordowanych. „Dzieło musi powrócić do rąk twórcy” mówi do tłumu. Broni go ukochany córki: „on padł ofiarą świętego obłędu” i córka, która w finale mówi do ojca: „wiemy już wszystko i kochamy cię jeszcze bardziej”.

Struktura psychologiczna Cardillaca budowana jest na „podwójności”. Nie jest to Jekyll i Hyde, ale istnieje coś w głównym bohaterze, co jest poza jego kontrolą – „obłęd”, „zbrodniczy popęd”, który pcha go do mordu. Nasuwa to skojarzenia z koncepcją Biona dotyczącą psychotycznej i niepsychotycznej część umysłu[3]. Według Biona psychoza może wynikać z zaburzeń wczesnej relacji matka-dziecko, w której nie dochodzi do procesu pomieszczania przez matkę uczuć i doświadczeń dziecka. Te pierwotne doświadczenia – „surowe” czy „nieprzetrawione” Bion określał jako elementy beta. Jeżeli matka posiada funkcję alfa, może te pierwotne „rzeczy same w sobie” przekształcić w „myśli niosące znaczenie” (elementy alfa). Proces ten, w relacji matka-dziecko pozwala niemowlęciu na przeżywanie własnych uczuć i rozwój myślenia. Bion widział źródło psychozy w załamaniu relacji pomiędzy matką a dzieckiem z powodu niezdolności matki do przekształcenia projekcji dziecka. Może to wynikać z siły i destrukcyjności tych projekcji, bądź z trudności po stronie matki. Ta nadreprezentacja sił niszczycielskich według Biona prowadzi do ataku na ego i jego fragmentacji na cząstki określane jako „dziwaczne obiekty” stanowiące elementy beta, ego i superego. Część psychotyczna kieruje się nienawiścią do rzeczywistości zewnętrznej i wewnętrznej oraz niszczeniem myśli (atak na funkcję alfa łączącą i integrującą funkcje psychiczne). Funkcjonowanie psychiczne w dłuższej perspektywie, ale także w danym momencie, zależy od dominacji części psychotycznej lub części niepsychotycznej.

Odwołując się do historii wczesnodziecięcej Cardillaca matka, która „zachorowała z przestrachu”, to być może matka depresyjna, „martwa matka” Andre Greena[4], niereagująca na potrzeby noworodka, niezdolna do dokonywania przekształceń elementów beta w elementy alfa.

W wystawieniu Trelińskiego Cardillacowi towarzyszy jego alter ego w postaci niemej roli Demona reprezentującej destrukcyjną, psychotyczną część jubilera.

Cardillac jest osobą o strukturze psychotycznej, ale nie jest zupełnie „szalony”. Chyba najbliżej mu do osobowości obsesyjno-kompulsywnej – wykazuje analne przywiązanie do swoich dzieł, jak dziecko, które płacze, gdy jego kupa ląduje w klozecie. Widzimy wyraźnie w scenie wydzierania królowi Ludwikowi klejnotów, że jubiler przeżywa swoje dzieła jak części siebie, czuje, jakby ktoś pozbawiał go części ciała. Czuje się bezpiecznie, gdy ma je przy sobie. Wiemy z praktyki klinicznej, że kompulsje są często „ostatnim bastionem” obron chroniących przed psychozą.

Wystawienie Trelińskiego zaczyna się od sceny ataku „żądnego krwi” tłumu na młodzieńca. Mamy wrażenie, że uczestniczymy w aktualnych wydarzeniach – bezwzględny atak, jak z marszu nacjonalistów, brutalność policji.

Na koniec Treliński dokonuje reinterpretacji treści opery – zabójstwa Cardillaca dokonuje nierozjuszony tłum, ale para młodych. Treliński w rozmowie z Kubą Mikrudą opisuje przemianę córki z podległej i lgnącej do ojca w rewolucjonistkę występującą przeciwko ojcu, ale także przeciwko prawu. Dla Trelińskiego i Mikrudy ważny jest lacanowski konstrukt „martwego ojca”[5]. Lacan opisuje dwa wymiary Ojca – Symboliczny i Wyobrażeniowy. W toku rozwoju „lacanowskie” dziecko separuje się od matki i nawiązuje relację z Ojcem Wyobrażeniowym. Przejście od tego, co wyobrażeniowe, do tego, co symboliczne w fazie edypalnej oznacza zamianę wyobrażenia „ja idealnego” w „ideał ja” – Imię-Ojca, które reprezentuje Prawo. Ojciec symboliczny, jako ten, który oznacza prawo, to martwy ojciec.

Córka w ostatniej scenie zakłada roboczy fartuch ojca przejmując jego dzieło. Nie ma więc „szczęśliwego zakończenia”, opera zaczyna i kończy się destrukcją.

Na koniec możemy pokusić się o pytanie dotyczące aspektu moralnego historii Cardillaca. Można ją odczytywać jako dyskusję o relacji pomiędzy twórcą, a jego dziełem. Cardillac w takim odczytaniu jest bohaterem tragicznym, jedyny rozumiejący wartość tego, co tworzy. Paradoksalne są w tym kontekście losy twórcy, niewątpliwego klejnotu, jakim jest ta opera. Hindemith po dwóch latach od sukcesu premierowego postanowił zmienić wymowę dzieła na jednoznacznie oskarżycielską wobec głównego bohatera. Przeprowadził zmiany w treści i partyturze, które zostały uznane za psujące poprzednią wersję. Pomimo zakazania przez autora wystawiania wersji pierwotnej z 1926 roku, kolejna wersja opery wykonywana jest bardzo rzadko.[6] Historia zadecydowała, że dzieło nie należy już do twórcy.

Można też czytać „Cardillaca” jako opowieść o człowieku, który uważa, że jest poza prawem, że może dokonywać krwawych zbrodni w imię wyznaczanych przez siebie wartości (w przypadku Cardillaca są to wartości estetyczne). Andrzej Leder w artykule „Figura ojca w polu podmiotowym Europy Zachodniej i postkomunistycznej” w odniesieniu do Polski pisze o powrocie ojca wyobrażeniowego. Wskazuje, że jedną z konsekwencji tworzenia podmiotowości politycznej na postawie wyobrażeniowego „ja idealnego” jest przewaga fantazmatów zbiorowych nad indywidualnymi[7].

Tak więc znowu stajemy się „przedmurzem chrześcijaństwa”, bronimy Europy przed „obcymi” (co ciekawe, równocześnie nie czując z tą Europą więzi). „Wyższe cele”, jakimi jest ochrona granic, mają usprawiedliwiać śmierć ofiar. Jubiler pytany o osoby, których pozbawił życia odpowiada: „Cóż warte żałosne życie?”.

W „Cardillacu” Trelińskiego widzimy trupy kobiet wzorowane na filmach grozy, w których kobiety stają się urzeczowione – uformowane w dziwnych pozach z diamentami w oczodołach. Treliński tworzył przedstawienie w okresie protestów kobiet w związku z zakazem aborcji, których podstawowy przekaz brzmi – „nie jesteśmy przedmiotami”.

Czy w kolejnym wystawieniu ofiarę reprezentowałaby skulona uciekinierka z dzieckiem?

/


[1]https://wolnelektury.pl/media/book/pdf/hoffmann-panna-de-scudery.pdf

[2] Fragmenty libretta Ferdinanda Liona w tłumaczeniu Moniki Muskały Cardillac.  Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa 2021.

[3]Wilfred R. Bion, Różnicowanie osobowości psychotycznej i niepsychotycznej, w: tenże Po namyśle, przeł. Danuta Golec, Oficyna Ingenium, Warszawa 2014, s. 67-88

[4] Andre Green, The Dead Mother: On Private Madness, The Hogarth Pressand The Institute of Psychoanalysis, 1986, 142-173

[5]W imieniu ojca z reżyserem Mariuszem Trelińskim rozmawia Kuba Mikruda. Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa 2021, s. 23-27.

[6] Marcin Gmys, Dzieło musi powrócić do rąk swego twórcy – o niemoralnej operze Paula Hindemitha. Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa 2021, s. 12 – 18.

[7] Andrzej Leder, Figura ojca w polu podmiotowym Europy Zachodniej i postkomunistycznej. Śląskie Studia Polonistyczne 2013, 3(1), 153-160.