PSYCHIATRA W OPERZE

Katarzyna Prot-Klinger

Pandemia przesuwa premiery Teatru Wielkiego na kolejne terminy, pozostają nam nadal wspomnienia i odtwarzanie domowe. Jedną z ostatnich premier MET-u przed pandemią była wielokrotnie wystawiana i dostępna w formie filmu opera Georga Gershwina Porgy nad Bess.

Akcja toczy się wśród czarnoskórych mieszkańców osiedla Catfish Row w mieście Charleston w stanie Karolina Południowa w roku 1925 (premiera opery miała miejsce w Nowym Jorku w 1935 r.). Pokazane jest codzienne życie osiedla z tradycyjnym podziałem ról i pozycji mężczyzn i kobiet. Mężczyźni pracują przy rozładunku bawełny, trudnią się rybołówstwem i pszczelarstwem, drobnym handlem. W dni wolne grają w kości i piją. Kobiety wychowują dzieci, gotują. Idą do pracy, gdy tracą męskie wsparcie. Głównym wątkiem opery są losy Bess. Tracąc opiekę dotychczasowego partnera – Crowna, który musi uciekać przed policją, wiąże się z kulawym Porgy. W relacji z Crownem doznawała licznych upokorzeń, więc związek, w którym jest kochana budzi jej nadzieję na lepsze życie. Crown nie rezygnuje z Bess, twierdzi, że po nią wróci, a ona nie jest pewna, czy oprze się dawnej namiętności. Gdy Crown wraca do osiedla po Bess, żonaty już z Bess Porgy zabija go, zostaje aresztowany i idzie do więzienia. Pod nieobecność Porgy handlarz narkotyków, Sportin’ Life uzależnia osamotnioną Bess od narkotyków i zabiera ją z sobą do Nowego Jorku. Porgy po powrocie z więzienia wyrusza do Nowego Jorku w poszukiwaniu Bess.

Niewątpliwą zaletą opery jest psychologiczne rozbudowanie postaci poza głównym wątkiem, nie tylko głównych bohaterów romansu. Towarzyszy temu polifonia różnych form muzycznych i wokalnych. Opera była krytykowana za mieszanie styli muzycznych, ale ta różnorodność wpłynęła bardzo korzystnie na różnicowanie postaci.

Utwór powstał w okresie silnej segregacji rasowej. Krytyka muzyczna także podzieliła się na obóz „biały” i „czarny”. Biali krytycy uważali temat czarnoskórych za mało „operowy”[1]. Czarni pisali, że Gershwin utrwala stereotypy dotyczące przemocy i analfabetyzmu czarnoskórych obecne w kulturze amerykańskiej, nie podnosząc realnych problemów tej społeczności. W dodatku obowiązująca wówczas segregacja rasowa powodowała, że czarnoskórzy mieszkańcy Ameryki nie mogli obejrzeć opery, której byli bohaterami. Znaczące pod tym względem było przedstawienie w marcu 1936 roku w Waszyngtonie, kiedy odtwórcy głównych ról – Todd Duncan i Anne Brown – odmówili brania udziału w przedstawieniu, jeżeli czarnoskórzy obywatele nie będą mogli uczestniczyć na równych prawach. Ich zdecydowana postawa sprawiła, że po raz pierwszy zrezygnowano z segregacji rasowej w National Theatre.

Krytycy zadawali też bardzo aktualne pytanie – na ile przedstawiciel białej większości ma szansę (a być może także prawo) opisywać uciskaną mniejszość [2],[3]. Libretto opery było oparte na powieści i sztuce małżeństwa Heyward mieszkających w Charleston, należących do białej elity miasteczka, które stanowiło jeden z głównych portów w okresie niewolnictwa.

Postaci czarnoskórych w sztuce i operze oparte były na przedstawicielach tradycyjnej społeczności Gullah, której członkowie składali się z potomków zniewolonych Afrykanów, mieszkających między innymi właśnie w okolicy Karoliny Południowej.

Gershwin w swoim testamencie zastrzegł, że jego operę mają prawo wykonywać jedynie czarni śpiewacy. Próbę ominięcia tego warunku podjął teatr węgierski w 2018 roku. Biali śpiewacy musieli podpisać deklarację, że „Afroamerykańskie pochodzenie i duch stanowią nieodłączną część ich tożsamości”[4]. Z jednej strony można by w tym widzieć brak wrażliwości na problemy rasowe, z drugiej reżyser umieszczając sztukę na budapesztańskim dworcu kolejowym, gdzie uchodźcy obozowali tygodniami przed migracją do innych krajów, wpisał operę w aktualną sytuację. W swoich bezpośrednich wypowiedziach reżyser Almasi-Toth przywołuje huragan Katrina, który nawiedził amerykańskie południe jesienią 2005 roku (w operze osadę Catfish Row także rujnuje huragan). Uważa, że pytanie „Jak można znaleźć dom w bezdomności?” może być „rzeczywistością każdego”[5]. Uważam za ryzykowny zabieg, w którym biały reżyser poprzez przeniesienie kontekstu uniwersalizuje los czarnych.

Wspomniana w poprzedniej analizie operowej Rebecca Makkai w wywiadzie z Agnieszką Jucewicz mówi o decyzji napisania książki o AIDS przez heteroseksualną kobietę: „Zastanawiałam się raczej, czy mi wolno. Dużo się u nas ostatnio dyskutuje o zawłaszczeniu, szczególnie w odniesieniu do mniejszości. To są bardzo potrzebne, rozwijające rozmowy. Zadałam więc sobie pytania. Czy pisząc powieść o epidemii AIDS w latach 80. w środowisku gejowskim, nie odbiorę nikomu głosu? Czy będę potrafiła przedstawić tło tamtych wydarzeń w należyty sposób? Czy czegoś nie zakłamię? Nie ulegnę stereotypom?”[6]. Tak więc, być może nie chodzi o to, co „wolno”, a czego „nie wolno”, ale o wytworzenie wrażliwości pozwalającej na zadawanie sobie takich pytań.

W wymiarze indywidualnym historia Porgy and Bess wpisuje się w szeroko obecny w operze wątek „wolnej” kobiety i próbujących ją w różny sposób przywiązać do siebie mężczyzn[7], ale także psychologiczny konflikt pomiędzy pragnieniem ekscytacji, a potrzebą bezpieczeństwa.

W wymiarze społecznym podejmuje wątek relacji białych z czarnymi. Biali są przedstawicielami prawa, czasami budzącymi lęk (policjanci), czasami „łaskawymi” jak prawnik, pan Archdale. W treści nie ma bezpośrednich odniesień do niewolnictwa, które było przecież nie tak dawną przeszłością, nadal przypominaną przez Ku-Klux-Klan i żywo obecną w segregacji rasowej. Jednak ekranizacja opery dokonana przez Trevora Nunn z 1993 roku rozpoczyna się bardzo sugestywną sceną rozładunku bawełny, obrazem jednoznacznie kojarzącym się z plantacjami i niewolnictwem. Być może, jak opisuje Grzegorz Niziołek w odniesieniu do Zagłady, obrazy pojawiające się w przekazie teatralnym (czy filmowym), można traktować jako powrót wypartego[8]. Także treść chociażby najsłynniejszej arii Summertime odnosi się do plantacji bawełny i wprowadza niepokojący wątek możliwości przemocy wobec dziecka „Jednego z tych poranków wstaniesz śpiewając, rozwiniesz skrzydła i wzniesiesz się do nieba, ale do tego ranka nic nie może cię skrzywdzić z tatą i mamą stojącymi obok”. Czy chodzi o możliwość odebrania dziecka tak obecne w prozie odwołującej się do dziedzictwa niewolnictwa?[9].

Przechodząc do gabinetu terapeutycznego. Relacja osób białych z osobami czarnymi jest szczególnie naznaczona transgeneracyjnym przekazem traumy nierówności. Dopiero od niedawna wybrzmiewa refleksja w obszarze terapii dotycząca tej nierówności pochodząca od potomków niewolników[10]. Tylko pojedyncze głosy w psychoanalizie uwzględniają wpływ niewolnictwa na psychikę współczesnych Afroamerykanów, pokazując wpływ „introjektu kulturowego” – internalizacji i amplifikacji nieznanych, przekazywanych transgeneracyjnie lęków[11]. Tak więc, podobnie jak „zmowa milczenia” po Holokauście spowodowała umieszczenie poczucia straty i upokorzenia w kolejnym pokoleniu, tak milczenie na temat niewolnictwa powoduje przekazywanie fantomu[12] do przepracowania kolejnym pokoleniom.

Moje doświadczenia prowadzenia osób czarnych są bardzo skąpe, bo takich osób w Polsce jest bardzo mało. Jedyne doświadczenie w tym zakresie dotyczy kobiety z Afryki, która zgłasza się do mnie okresowo jako do lekarza/psychoterapeuty w okresach nasilenia objawów PTSD w okolicach rocznicy rzezi, z której ocalała. Pozostaje w kontakcie przez parę tygodni, w czasie których pracuje nad wydarzeniami aktualnymi i z przeszłości, po czym znika na kolejny rok. Omawiałam z nią, co oznacza dla niej otrzymywanie pomocy od „białej”. Odpowiada nieco wymijająco, że zostałam jej polecona przez koleżankę, do której ma zaufanie, że krzywdy doznała od „swoich”. Jednocześnie, gdy pacjentka mówi mi, że w autobusie powiedzieli do niej „małpa” czuję wściekłość (jej i swoją), ale też poczucie winy. Rozmawiałyśmy parokrotnie o możliwości dłuższej terapii, ale zawsze znika. Być może to, że ze względów ekonomicznych musiałaby to być terapia nisko lub bezpłatna ma też znaczenie. Być może nie chce już być w sytuacji dostawania czegoś od „białasów” i woli zachować pełnię kontroli regularnie mnie porzucając.

Proponuję namysł nad tym, jaką rolę w gabinecie terapeutycznym odgrywa spotkanie z „innym”, spotkanie naszego i „innego” przekazu transgeneracyjnego.

Zacierając różnice można powiedzieć, że każdy pacjent jest „innym” – ma inne niż my doświadczenia, często płeć, pochodzi z innej klasy społecznej. Warto więc zastanowić się, które „inności” mają szczególne znaczenie. Stawiam tezę, że specjalne znaczenie w terapii mają sytuacje, w których terapeuta i pacjent w przekazie transgeneracyjnym należą do „zwaśnionych stron”[13]. Jest to szczególnie trudne, jeżeli transgeneracyjnie tworzą parę ofiara-prześladowca[14].

Na zakończenie chciałam powiedzieć, że temat „innego” w Polsce może wydawać się marginalny w kontekście psychoterapii – rzadko trafiają do nas osoby „inne” co do koloru skóry czy kulturowo, sami też jako terapeuci jesteśmy bardzo jednorodni. Jednak ostatnie doświadczenia społeczne pokazują, że współczesnym „czarnym” w Polsce jest osoba nieheteronormatywna. Wrażliwość na jej lęk i poczucie wykluczenia, i pytanie, co dla niej oznacza terapia u osoby, która nie ma problemów w heteronormatywnym i cispłciowym społeczeństwie wydają mi się ważne.

Te refleksje operowe ukażą się w numerze Psychiatry wydanym z okazji Zjazdu Psychiatrycznego. W związku z tym zapraszam na sesję poświęconą przekazom transgeneracyjnym i duchom, które nas otaczają. Do dziś potomkowie Gullah mają zwyczaj malowania sufitów ganków na niebiesko, aby odstraszyć złe duchy.


[1] Ciekawe, że podobnie „pańska” publiczność premiery Halki nie była zachwycona operą o „chłopstwie”.

[2] Marta Szostak: Recepcja opery Porgy and Bess George’a Gershwina w świetle amerykańskiej krytyki muzycznej w latach 1935-1936 (część I).

[3] Marta Szostak: Recepcja opery Porgy and George’a Gershwina w świetle amerykańskiej krytyki muzycznej w latach 1935-1936 (część II).

[4] Palko Karasz Hungarian Opera Asks White Cast of Porgy and Bess to Say They Are African-Americanhttps://www.nytimes.com/2019/04/10/arts/hungary-opera-porgy-and-bess.html.

[5] White cast of Porgy and Bess opera in Hungary provokes debate on artistic freedom,  https://www.dw.com/en/white-cast-of-porgy-and-bess-opera-in-hungary-provokes-debate-on-artistic-freedom/a-42398353

[6] Agnieszka Jucewicz, Autorka „Wierzyliśmy jak nikt”: Każde amerykańskie miasto i miasteczko ma własną opowieść o AIDS, https://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/7,152731,26460939,w-nowym-jorku-przerwali-msze-w-katedrze-swietego-patryka-wiele.html

[7] Omawiałam to przy okazji Carmen.

[8] Grzegorz Niziołek, Polski teatr Zagłady, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013.

[9]Toni Morrison, Umiłowana, przeł. Renata Gorczyńska, Świat Książki, Warszawa 2014.

[10] Np. Janice P. Gump (2017) The presence of the past: transmission of slavery’s traumas. W: Adrienne Haris, Margery Kalb and Susan Klebanoff (red) Demons in the Consulting Room. Echoes of genocide, slavery and extreme trauma in psychoananlytic practice. Routlege, London, New York.

[11] Kirkland C. Vaughans  (2017) To Unchain Haunting Blood Memories. Intergenerational Trauma among African Americans. W: Jill Saldberg and Sue Grand (red) Wounds of History. Repair and resilience in the Trans-Generational Transmiission of Trauma. Routlege. London. New York.

[12] Określenie Nicolasa Abrahama z Nicolas Abraham, Notes of the Phantom: A Complement to Freud’s etapsychology, [w:] Nicolas Abraham, Mária Török, The Shell and the Kernel, red. Nicholas R and, University of Chicago Press, Chicago–London 1994.

[13] Określenie Vamicka Volkana (Volkan V.D., Ast G., Greer W.F.Jr.: The Third Reich in the Unconscious. Transgenerational transmission and its consequences. Brunner-Routledge, New York London, 2002).

[14] Być może w Polsce potrzeba jest więcej refleksji dotyczącej różnic klasowych i transgeneracyjnego przekazu traumy pańszczyzny.