PSYCHIATRA W OPERZE

Katarzyna Prot – Klinger

/

W sezonie 2019/2020 można było obejrzeć w TW trzy Halki: we wrześniu Halkę z Poznania w reżyserii Pawła Passiniego, w lutym premierę warszawską Mariusza Trelińskiego, w kwietniu wystawienie Agnieszki Glińskiej z 2018 roku. Wszystkie wystawienia niezwykłe, odbiegające od tradycyjnej „góralszczyzny” i wydobywające zupełnie inne wątki.

Halka męska

Mariusz Treliński umieścił „Halkę” w latach 70. Cała akcja toczy się w górach, w kultowym hotelu „Kasprowy”. Janusz i jego narzeczona to „miastowi”, Halka jest kelnerką w hotelu. Umieszczenie akcji w czasach socjalizmu jest ciekawym pomysłem, gdyż jak mówi w wywiadzie reżyser „jesteśmy w czasach zadeklarowanej równości, w których nierówności są wyjątkowo mocne.”[1] Postacią centralną jest Janusz. Reżyser stosuje tu podobny schemat jak w „Orfeuszu”, „Onieginie” czy „Umarłym Mieście” – wydarzenia widzimy w retrospektywie, dzieją się tak naprawdę w głowie głównego bohatera. Tym samym Halka staje się postacią drugoplanową. Nie jest oddzielnym bytem, ale duchem nawiedzającym Janusza. Janusz według Trelińskiego nie jest (jak zdaje się sugerować tekst „Halki” warszawskiej) cynicznym „paniczem”, ale mężczyzną zagubionym, nękanym wyrzutami sumienia i trudnościami w podjęciu decyzji. Jest to charakterystyczne dla wystawień Trelińskiego, w których stara się wczuć w mężczyznę i dodać mu głębię psychologiczną, której często w oryginale nie ma[2]. Druga postać męska – Jontek – w tym wystawieniu też staje się bardziej „wyraźna”. W interpretacji Trelińskiego/Beczały Jontek nie jest słabym adoratorem Halki, tylko silnym mężczyzną, który towarzyszy jej, zdając sobie sprawę ze swojej przegranej pozycji. Fantastycznie i zupełnie nieklasycznie śpiewa „Szumią jodły”, całkowicie bez patosu, z papierosem w ręku.

Halka w tym układzie schodzi na plan dalszy. Pomimo bardzo dobrego głosu Halka nie jest słyszana ani widziana, od początku „szalona”, a więc niedziałająca racjonalnie. Nie jest podmiotem, ale problemem Janusza.

Halka żeńska

Agnieszka Glińska realizuje dwuaktową wersję wileńską skomponowaną jako pierwszą wersję przez Moniuszkę w 1846 roku. Nie ma w niej niektórych arii z późniejszej wersji warszawskiej ani słynnego mazura.

W tej pierwszej wersji bardziej widoczny jest wpływ oryginalnego poematu Wolskiego „Halszka”. „Halszka” to historia miłości i potajemnego małżeństwa szlachcica Janusza i góralki. Janusz zostawił we wsi żonę z nowo narodzoną córką, a sam zaciągnął się do Legionów Dąbrowskiego. Po jego powrocie okazuje się, że matka nie mogąc pogodzić się z mezaliansem doprowadziła do upokorzenia i zabójstwa dziewczyny wraz z dzieckiem. W tej wersji to Janusz traci zmysły, zabija matkę i popełnia samobójstwo. W „Halszce” Wolskiego kryje się literacka zapowiedź rabacji galicyjskiej, którą powszechnie uważa się za podłoże społeczne moniuszkowskiej „Halki”.

Dorota Kozińska pokazuje, że Halka warszawska nie jest prostym rozszerzeniem Halki wileńskiej: ”Janusz w wersji pierwotnej szczerze kocha góralkę, choć miłością z góry skazaną na porażkę w obliczu norm szlacheckiego obyczaju. Ich dziecko, które w wersji czteroaktowej przemieni się w niejasny symbol utraty czci dziewiczej, istnieje naprawdę. (..) Wileński Jontek kieruje się przede wszystkim nienawiścią do panów. Wileńska Halka ewidentnie oszalała z rozpaczy (jej słynna aria rozpoczyna się w tej wersji słowami „Jak mój wianuszek zwiądł potargany, tak się główeczka stargała”) i na koniec nie przebacza Januszowi, tylko mu błogosławi.”[3]

W wystawieniu Glińskiej równie ważny jak śpiew jest ruch sceniczny, choreografia stworzona przez Weronikę Pelczyńską. Tancerze/performerzy pokazują świat wewnętrznych przeżyć Halki. Opera staje się opowieścią o Halce. Ciekawy jest wątek splecenia historii Halki i Zofii. W momencie, kiedy przestaje bić serce Halki, co widzimy na wyświetlanym w tyle sceny elektrokardiogramie, pada również Zofia. Od początku także Zofia jest nieszczęśliwa, w scenie zaślubin ubrana jest na czarno, podobnie jak Halka jest jedynie przedmiotem w świecie rządzonym przez mężczyzn.

Halka zwierzęca

Paweł Passini zrealizował Halkę w Operze Poznańskiej wydobywając wątki społeczne. Także w poprzednich przedstawieniach widoczny jest podział państwo – służba (Treliński) lub państwo – chłopi (Glińska), ale u Passiniego podział jest na ludzi i nie-ludzi. Postaci chłopów stylizowane są na pół-ludzi, pół-zwierzęta, co w zestawieniu z frakami ziemiaństwa tworzy podział na dwie zupełnie obce sobie grupy.

Na to wystawienie miało wpływ doświadczenie haitańskie Passiniego. Jak mówi reżyser, po powrocie z Haiti chciał zrobić przedstawienie uniwersalne, poza specyfiką polską, z postaciami, które mogłaby być u Szekspira w „Śnie nocy letniej”. Z tego wzięły się utopijne postaci pól-ludzkie, pół-zwierzęce. Halka, bardziej niż do kobiety, podobna jest do rusałki czy nimfy leśnej. Zarówno Halka, jak chłopi, reprezentują świat fantazji, być może wyobrażony?

Passini poszedł o krok dalej w kierunku rozpoczętym przez Natalię Korczakowską wystawieniem w 2013 roku. Korczakowska mówi w kontekście „Halki” o podziale na ludzi doskonałych i „tych, których na doskonałość nie stać”. „Pierwszych z nich prowadzi to do izolacji, zaniku emocji i zakłamanego poczucia wyższości, a drugich do tego, by stać się znowu światem ludzi dzikich.”[4] Korczakowska widzi to przeciwstawienie szerzej jako konflikt miasto-wieś, natura-kultura. Natura reprezentowana przez „wieś” – Halkę, Jontka –zachowuje „czyste” uczucia i pragnienia miłosne. Kultura reprezentowana przez „miasto” – Janusza, Stolnika i Dziembę –żąda uznania porządku społecznego stając się źródłem cierpienia. Jest to zgodne z tezą Freuda, że jednostka sublimuje pragnienia seksualne, aby wytwarzać dobra cywilizacji[5].

Przedstawienie Passiniego „Halki” zaczyna się wśród widzów. To my jesteśmy „ziemiaństwem” we frakach, stajemy się odpowiedzialni za podział społeczny, który doprowadził do tragedii. Halkę Passiniego kończy mazur przeniesiony z I aktu. Staje się „tańcem śmierci”, w którym wszyscy giną skacząc w przepaść.

„Halka” jest polską Madamą Butterfly – dziewczyną szczerze kochającą i wierzącą w miłość Janusza. Podobnie jak Cio Cio san nie widzi realności społecznej, w której nie może zostać prawdziwą żoną „panicza”. I podobnie jak Cio Cio san kończy samobójstwem. „Madama Butterfly”, tak jak „Halka”, są operami wskazującymi na niemożliwe do pokonania mentalne rozwarstwienie zarówno grup społecznych, jak i kobiet, i mężczyzn. Zarówno Janusz, jak i Pinkerton, są zadziwieni, że dziewczyna poważnie potraktowała związek z nimi, ale ich obecne „lepsze” żony też traktowane są przedmiotowo. Obie nie wiedzą o przeszłości męża, współczują porzuconym przez nich kobietom, ale też nie mają dostatecznej siły, żeby zmienić układ, w którym wzrastały.

Zarówno Halka, jak i Cio Cio san, pogrążają się w szaleństwie, zaprzeczają rzeczywistości opuszczenia. Konfrontacja z rzeczywistością prowadzi do autodestrukcji. W wystawieniu Glińskiej uczucia Halki są pokazane przez tancerzy „krok po kroku”. Halka początkowo nie widzi zdrady, potem wpada w rozpacz i próbuje nie widzieć nowego związku Janusza. Nagłe zobaczenie go w kościele z żoną (podobnie jak zobaczenie przez Butterfly żony Pinkertona) nie pozwala dłużej utrzymywać iluzji. Nie szaleństwo prowadzi je do samobójstwa, ale niemożliwa do przyjęcia rzeczywistość.

/


[1] „Struktura nierówności jest wieczna i odradza się w każdym systemie” wywiad Piotra Gruszczyńskiego z Mariuszem Trelińskim [w:] Halka. Teatr Wielki Opera Narodowa, Warszawa 2020, s.23. 

[2] Omawiam to w interpretacji „Oniegina” Psychiatra 1/2017 (16) , s. 78-79

[3] Dorota Kozińska Skąd tę dziewkę przywiedliście? Ruch Muzyczny 2019http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/278263.html (pobrano 28.06.2020);

[4]„Struktura i tajemnica” rozmowa Natalii Korczakowskiej z Agnieszką Dorotkiewicz [w:] Halka. Teatr Wielki Opera Narodowa, Warszawa 2013, s. 12 

[5]Freud, S. (1930/1998). Kultura jako źródło cierpień. Przeł. R. Reszke. W: Pisma społeczne. Warszawa: Wydawnictwo KR, s. 163-228.